top of page
Поиск
  • Фото автораSergey Voblikov

Оптическая структура картин голландских художников XVII века.



Достижения голландских художников XVII века в области живописного мастерства - результат длительного процесса технологической оптимизации и стандартизации. Качество красочных материалов, разнообразие приемов, сложное структурное построение живописи, а в конечном счёте - эстетически организованная живописная фактура, обладающая обширным диапазоном художественных эффектов, обеспечили голландскому искусству XVII века мировое признание и заслуженную славу. Однако, прежде следует сказать пару слов о масляной краске.

Как правило, краска состоит из двух компонентов: пигмент и связующее. Сравним две краски того времени: темперу и масляную краску. Их отличие в связующем. У темперы - яичный желток, у масляной - льняное масло. Отличие - принципиальное. Темпера, которой писали живописцы итальянского Возрождения, является "кроющей" краской. Луч света отражается от самой поверхности картины, от верхнего слоя. Благодаря этому, темперная живопись воспринимается как яркая, чистая, светоносная.

Изобретение масляной краски (по легенде Яном ван Эйком) позволило создавать прозрачные и полупрозрачные (полукроющие) красочные слои на картине. Появилась радикально иная техника живописи: многослойная, со сложной внутренней структурой, с оптическими функциями, с активным участием света. Принцип работы масляной краски можно сравнить с витражом. Луч света как сквозь цветное стекло проникает вглубь прозрачных слоёв живописи, отражается от нижнего непрозрачного светлого слоя (грунта) и окрашенный верхнележащими слоями краски возвращается к зрителю.

У голландских художников на первый план живописного поиска выдвигается проблема светотени, которая прежде всего связана с задачей изобразить пространство и световоздушную среду. Особый эффект "воздушной среды", или "атмосферный эффект", - главное средство создания единства в голландской картине. Туманная, влажная атмосфера голландской природы порождает свой специфически-отличительный тип цветовой гармонии. Его называют "монохромный колорит" или "тональная живопись". Вот характерный пример голландского тонального пейзажа: Якоб Эсселенс "Торговцы рыбой на пляже Эгмонд-ан-Зее", 1660-е. Дерево (дуб), масло, 46,6 х 66,6 см



Особое значение в анализе голландской живописи, уже в силу специфического соотношения технологии и эстетики, мы придаём изучению оптической структуры картин, являющейся основой живописного метода голландцев. Каждый элемент структуры голландского произведения, начиная с основы и заканчивая завершающими слоями, играет определённую роль в тональном и цветовом построении картины.

Рассмотрим послойную структуру картины. Это совокупность слоёв - плотных, полукроющих и прозрачных; одни - подготовительные, а другие связаны с собственно живописным процессом. Каждый слой выполняет определённую технологическую и эстетическую функцию. Перечислим слои в послойной структуре картины XVII века на деревянной и тканой основах:

1. Основа (дерево или холст)

2. Проклейка

3. Грунт

4. Имприматура

5. Подмалёвок

6. Прописки

7. Лессировка

8. Покровный лак.


Дерево, холст (возможны и другие материалы), проклейка, грунт и имприматура - являются основой для живописи и считаются подготовительными.

Основа из дерева предполагала специальные технические условия для её подготовки под живопись, так как она влияла на сохранность последующих слоёв. В XVII веке иногда учитывались и эстетические качества основы. Например, цветовая тональность коричневой доски из дуба при слабой (малокроющей) грунтовке могла просвечивать через прозрачные слои лессировок и таким образом участвовать в живописном построении картины.

Основа из ткани (холста) вместе с грунтом, при определённой технологии их подготовки, обеспечивала хорошую сохранность всем последующим слоям живописи. В редких случаях в картинах голландских или фламандских мастеров фактура переплетённых нитей участвовала в живописном процессе (как это было в живописи венецианцев, например).

Следующий элемент структуры на поверхности основы - проклейка. Этот слой всегда присутствует на тканой и деревянный основах (состоит, как правило, из животного клея) и предназначен для сцепления основы и грунта. Вторая важная функция этого слоя - обеспечить изоляцию от возможного прохождения в основу связующего из грунта.

Поверх проклейки находится слой грунта - второе главное (после дерева или холста) основание для живописи. Грунтовое покрытие соответствующим образом подготавливает фактуру поверхности основания и, кроме того, создаёт дополнительные благоприятные оптические условия для картины. Для голландской живописи XVII века главную роль в воплощении формы играет тон грунта. Цветовая тональность грунта участвует во всех стадиях работы над произведением. Просвечивая через полукроющие и лессировочные слои, грунт является главным определителем колористической системы произведения.

Следующий слой часто выполняющий как и грунт две функции в картине - технологическую и эстетическую - имприматура. Имприматура, как правило, наносилась на всю поверхность грунта (до или после рисунка) равномерно и однородным по составу слоем. Слой имприматуры, в зависимости от тональности и цвета грунта, мог быть тёмным или светлым; тёплым или холодным; тонким, в виде лессировочного слоя, или составлять 1/3 толщины грунта. В картинах XVII века имприматура часто играет активную роль в колорите, влияя на тональность верхних полукроющих и прозрачных слоёв. В качестве изолирующего слоя от прохождения в грунт связующего из верхних красочных слоёв имприматура могла состоять или из одних свинцовых белил, или из животного клея без пигмента, или из бесцветного лака.

Следующий слой, принимающий непосредственное участие в живописном процессе - подмалёвок. Все предшествующие слои в структуре картины, нанесённые по всей плоскости, однородны по химическому составу и цветовым характеристикам. Подмалёвок не однороден, в отдельных участках он может состоять или из одного слоя или из нескольких слоёв с разными цветовыми характеристиками.

Краска, используемая в подмалёвке, может быть кроющая, полукроющая или прозрачная, цветная или монохромная. Подмалёвок - первая стадия построения композиции произведения. В подмалёвке намечается форма, определяются пространственные планы, цветовые и тональные отношения. Подмалёвок включает в себя несколько этапов работы, что в немалой степени зависит от цвета и тона грунта и имприматуры.

Поверх подмалёвка для усиления цветового тона иногда выборочно наносился лак или лессировка, а затем следовала пропись кроющими красками с целью уплотнения света и цвета отдельных участков живописи.

Одна из завершающих стадий работы над картиной - прозрачная лессировка, состоящая из прозрачных красок или бесцветного лака в соединении с цветными пигментами. Функции лессировки были самые разнообразные: нивелировать контрасты света и тени, создавать плавные переходы от тёплого к холодному, сглаживать резкие очертания формы, усиливать интенсивность ярких пятен или гасить чрезмерную насыщенность цветового тона и т.д. Лессировку наносили одним слоем или несколькими слоями и не по всей поверхности картины, а выборочно.

Завершает работу над живописным произведением слой покровного лака. Лаковая плёнка на картине в основном имела защитную функцию, предохраняя красочные слои от воздействия атмосферы (влаги, пыли, копоти). Покровной лак со временем изменялся в своей структуре, утрачивал первоначальный цвет и прозрачность. Однако лаковое покрытие могло быть и живописным слоем, если в его состав входил коричневый пигмент. Коричнево-золотистая тональность лака как бы гармонизировала яркие цветовые пятна в картине, приглушала контрасты света и тени, утепляла колорит.



Главное условие участия вышеуказанных элементов структуры в живописном процессе - это их оптические характеристики. Как писал Д.И. Киплик: "Красочный эффект старинной живописи слагается из ряда просвечивающих друг через друга красочных наслоений и грунта". Так как решающими оптическими моментами в живописи являются законы светоотражения и светопоглощения краски, мы переходим к главному тезису - свет является основой живописи. Световой луч при взаимодействии с поверхностью картины даёт информацию о её фактуре, цвете и структуре.

Американский учёный Т. Брилл в своей книге "Свет. Воздействие на произведение искусства" дал анализ структуры картины и оптические явления, наблюдаемые в отдельных слоях живописи, а также в пигментах и связующем. Важным является рассмотрение процесса взаимодействия света и вещества (пигмента, связующего, лака): "показатель преломления вещества оказывает влияние на отражение, преломление, распространение и поляризацию света".

На приведённой схеме-рисунке Брилл показывает конструкцию внутреннего отражения в прозрачном слое лессировки, лежащей поверх красочного слоя.

"Внутренний отражённый свет является окрашенным и имеет другой спектральный состав, нежели первоначальный пучок белого света, который падает на поверхность лака." Свет после многократных отражений от поверхности живописи имеет значительно больший цветовой контраст, чем свет, претерпевший однократное отражение.



"Свет отражался от непрозрачного слоя, пропускался прозрачным слоем избирательно и обуславливал возникновение глубины и глянцевости цвета, недостижимых простыми красками". Именно таким образом в голландских картинах, при многослойности прозрачных слоёв, создавалось впечатление свето-воздушного пространства.


В многоструктурной живописи старых мастеров мы очень часто видим многочисленные градации сложных цветных полутонов, составленные не на палитре, а возникшие в результате оптического взаимодействия нескольких красочных слоёв. Брилл описывает показатели преломления в разных пигментах. Приведём только один пример с белилами.

Светоотражающая способность частиц пигмента и их количество в связующем влияют на непрозрачность краски. Кроющая способность белил зависит от характера связующего и соотношения пигмента и связующего. Мел в растворе клея обладает хорошей кроющей способностью и выглядит ярко, а мел в масле образует прозрачное сероватое покрытие. Действительно, мел с льняным маслом как красочный слой на тёмном коричневом грунте пропускает через себя больше света, и уже этот слой нами не воспринимается как белый. Подобный оптический эффект наблюдается в голландских картинах на досках, имеющих меловой грунт на масляном связующем, который не фиксируется визуально, а обнаруживается при микроскопическом исследовании и при химическом анализе пробы. При первом осмотре картины с подобным грунтом создаётся впечатление его полного отсутствия. С другой стороны, в произведениях тех же голландских живописцев грунт, находящийся в структуре дерева и состоящий из мела и животного клея с небольшими добавками свинцовых белил имеет уже некоторую укрывистость.


Сделаем вывод: оптическая структура в голландской картине образуется в результате определённого чередования красочных слоёв, имеющих разную степень укрывистости. Взаимодействие элементов структуры со светом выражается в его поглощении или отражении соответствующим слоем, а также его преломлением в прозрачных слоях.



Comments


bottom of page